Friday , August 12 2022

Cabaret Voltaire: Johnny YesNo Redux – Film noir från Sheffield

(Från Zero Magazine-arkivet. Ursprunglig skribent: Hans-Olof Svensson)

Zero tar på sig cineastbaskern och utforskar det sena 1970-talets film noir-scen i Sheffield. Egentligen bestod den kanske bara av en enda film, Johnny YesNo från 1979. För musiken stod Cabaret Voltaire. Nu ges originalfilmen tillsammans med en nyinspelad redux-version och en ny mix av soundtracket ut i dvd-box av Mute Records. Regissören Peter Care, som arbetat med både Depeche Mode och REM, och Cabaret Voltaires Richard H. Kirk minns.

I slutet av 1970-talet jobbade Peter Care deltid som föreläsare i filmkunskap vid konstskolan i Sheffield medan han studerade. En av hans studenter på filmkursen hette Adrian Wright. Wright hade börjat jobba med en lokal grupp, The Human League, och skötte ljussättningen och diabildsvisningen på deras klubbgig.

Peter Care: Adrian bad mig hjälpa honom med diaprojektorn ett par gånger på klubben The Limit i Sheffield. Sedan behövde de några filmer till konserterna, så jag spelade in lite material åt dem. Jag gjorde även ett foto till ett av deras singelomslag. De var den första gruppen som betalade för mina tjänster. Tio pund fick jag.

Med finansiering från The Yorkshire Arts Association hade Care år 1979 spelat in en märklig, 23 minuter lång film, Johnny YesNo, om en man som är besatt av en mystisk kvinna. Stämningen är febrig och det är hela tiden oklart vad som är verklighet, illusion eller hallucination. Inspirationen hämtades från 1940- och 1950-talets amerikanska film noir-tradition med inslag av 1960-talets brittiska diskbänksrealism.

PC: Jag var väldigt inspirerad av film noir. De filmerna handlade nästan alltid om någon sorts kriminalitet, men på ett djupare plan tog de upp problem kring psykologi, förvirring, människans bräcklighet … Två engelska filmer som jag minns att jag påverkades av var Room at the Top av Jack Clayton, om en egocentrerad, känslokall kvinnokarl, och Hell Is a City med Stanley Baker om brottslingar i Manchester. Det var en typisk film som vill vara amerikansk och givetvis misslyckas totalt. Men det var just för att den misslyckades med det som den var så fantastisk. Jag ville få med den känslan av sjaskig, hämmad engelsk sexualitet i Johnny YesNo.

Richard H. Kirk: Det är egentligen först nu, trettio år senare, som jag förstår vad filmen handlade om, haha! Jag tyckte att den såg fantastisk ut då, och det tycker jag fortfarande. Den var filmad på 16 mm och såg inte ut som något annat vid den tiden. Ljussättningen var fantastisk, och färgerna var grälla och mättade. Det skulle vara svårt att återskapa den bildkvaliteten idag. Modern film? Nä, det gillar jag inte. Det är bara en massa oljud, högljudd musik och folk som skriker. Det är för “rakt på” för mig. Det är som att titta på ett datorspel. Kidsen idag kanske älskar det, men jag är för gammal. För mig var filmens guldålder från slutet av 60-talet till början av 80-talet. Jag såg Michelangelo Antonionis The Passenger från 1975 nyligen, för att ta ett exempel. Jack Nicholson spelar en reporter och den är filmad i Afrika. Antonioni använder långa tystnader på ett fängslande sätt. Man dras verkligen in i handlingen och glömmer bort allt annat. Jag tycker att något har gått förlorat i dagens filmskapande. Det är inte lika viktigt att ha en bra intrig och handling längre, för man kan alltid slänga på lite specialeffekter.

Cabaret Voltaire – Yashar (Insurgent Mix) [Remix] by Mute UK

Hur kom det sig att Cabaret Voltaire gjorde soundtracket?

RHK: Peter hade gillat vår musik länge och kom fram till oss vid en morgonvisning av Apocalypse Now, 1979 tror jag, och frågade min kollega Stephen [Mallinder] om vi ville göra musiken till en film han hade spelat in. Han visade oss en grov-edit av Johnny YesNo där han provisoriskt hade lagt in Cabaret Voltaire-musik från vårt album The Voice of America, och vi tyckte så mycket om filmen att vi tackade ja direkt.

PC: Genom att knyta kontakt med Cabaret Voltaire försökte jag lämna indiefilmscenen i Sheffield och komma in i musikerkretsar i stället, vilket kändes mycket mer kreativt och spännande för mig. Cabaret Voltaire experimenterade med att sampla och loopa ljud, bygga egna instrument, utveckla galleri-installationer och så vidare. De var öppna för allting, faktiskt ännu mer än The Human League.

RHK: Vi hade varken låtstrukturer eller sång, utan skapade uteslutande korta stycken för att ge en viss stämning eller atmosfär i filmen. Peter sade kanske att här behöver vi den eller den känslan, och segmentet ska vara 30 sekunder eller två minuter långt. Ibland gällde det en “stab” eller “sting”, vilket det nu heter, alltså en kort, skarp ljudeffekt när en dörr stängs eller för att understryka någon specifik händelse. Stephen och jag hade ett enormt diagram på väggen där vi hade ritat upp hela filmens struktur och placerade in våra musikstycken. Sedan kom Peter in då och då och valde ut de bitar han ville använda efter hand som vi blev klara med musiken. Någon enstaka gång mixade vi soundtracket direkt till filmbilderna och spelade in direkt till det optiska ljudbandet som löper längs filmremsan, men det var nog bara en gång vi gjorde så.

Cabaret Voltaire – Invocation (Remix) by Mute UK

Och hur mycket av filmen var helt enkelt en uttråkad filmstudent i norra England som drömde sig bort till en mer dramatisk verklighet?

PC: Haha, jo, det fanns helt klart ett inslag av det också. Jag minns förresten en gång när jag hade ett möte med chefen för BFI, brittiska filminstitutet. De funderade på att ge vår filmgrupp stöd och han fick se en tidig version av Johnny YesNo där man kan se klappan i bild, kameror, mikrofoner, en väldigt grov klippning alltså. Och killen älskade det! Han tyckte att jag inte skulle klippa filmen mer utan låta den vara som den var. Jag tittade på honom och tänkte att han är ju inte klok. Han talade till och med om att ge mig stöd till en långfilm om jag skrev ett manus. Och givetvis, ung och självupptagen som jag var, struntade jag fullständigt i allt han hade att säga. Jag ville att filmen skulle vara mycket mer konventionellt klippt, för att man skulle få känslan av något som kommit från det förflutna. Och sedan tyckte han inte om den längre! Så det var slutet på min långfilmskarriär, åtminstone vid det tillfället.

Så här i efterhand får man en känsla av att indieklimatet i Sheffield var annorlunda jämfört med till exempel Manchester eller Liverpool. Hur upplevde du Sheffield vid den här tiden?

PC: Jag vet inte hur mycket som berodde på själva staden, men jag var väldigt stolt över min koppling till industriell musik, både till Cabaret Voltaire och tidiga Human League. Jag tyckte att det var fantastiskt att de totalt vägrade hålla den traditionella rockkulturen vid liv. Det är klart att punken var spännande, men för mig var Sex Pistols ändå i grunden gammaldags rock. Cabaret Voltaire verkade befinna sig i någon sorts kulturell triangel där Sheffield hängde ihop med tyska grupper som Kraftwerk och Can åt ena hållet, och Brooklyn och Manhattan åt andra, där artister som Afrika Bambaataa inspirerades av Kraftwerk och Cabaret Voltaire. Många av Sheffieldgrupperna var excentriska på det där typiskt engelska sättet. Allt skulle ske på deras egna villkor, om det så betydde att de fick bygga syntarna själva för att kunna göra tillräckligt experimentell musik. Manchester hade visserligen många bra grupper, som Joy Division, The Fall och A Certain Ratio, men kändes ändå lite mer konventionellt. Liverpool för mig var Echo and the Bunnymen och The Teardrop Explodes. Bara rock alltså, hur välgjord den än var. Sheffield kallas “Storbritanniens största by”, och jag hade verkligen en känsla av att klimatet där var positivt för oss som ville vara kreativa och skapa något nytt.

Peter Cares samarbete med Cabaret Voltaire ledde vidare till en framgångsrik karriär som videoregissör i USA under musikbranschens och MTV:s guldålder. En språngbräda på vägen till posten som hovregissör åt REM var de videor som Care gjorde åt Depeche Mode under åren 1985 och 1986 för singlarna “Shake the Disease”, “It’s Called a Heart” och “Stripped”.

PC: Folk har sagt till mig i efterhand att man kan se mina filmer för Depeche Mode som en sorts bro från deras tidiga, ganska ytliga och poppiga image till det de sedan gjorde med Anton Corbijn. Många videor på den tiden var ju bara så fruktansvärt dåliga. Jag kunde aldrig förstå hur artisterna kunde utsätta sig för processen att medverka i dem. Jag tror att Depeche Mode anlitade mig för att de ville se ut lite som Cabaret Voltaire, men de hade inte riktigt samma visuella karisma som Richard och Mal vid den här tiden. Men jag tyckte att deras musik var fantastisk, oerhört kraftfull. Jag ville väldigt gärna skapa något som fungerade åt dem, men att arbeta med dem var lite, hur ska jag säga, psykologiskt förvirrande. Det fanns någon sorts spänningar i vårt förhållande som gjorde det svårt för mig att jobba efter mina egna instinkter. Jag tror att de var ganska lättade när Anton klev in och tog över. Hans videor är ju lite speciella, men de passar perfekt till Depeche Mode. Jag hade faktiskt ett mycket bra samtal med Alan [Wilder] om detta efter att han lämnade gruppen. Jag tror att han och Fletch gärna jobbade med mig, medan de andra två inte var på samma våglängd som jag på ett personligt plan. Vi var kanske lite för olika.

Care gör långa, eftertänksamma pauser medan han talar om medlemmarna i Depeche Mode. Det hörs att han väger orden på guldvåg för att inte stöta sig med någon.

Kan man säga att du hade ungefär samma förhållande till REM som Anton Corbijn idag har till Depeche Mode?

PC: Ja, det kan man nog. Jag jobbade ju med dem i ganska många år. REM:s sätt att göra videor passade mig, för de brukade alltid komma till mig med idéer, som jag sedan kunde finslipa och bygga på med mina egna. Jag var aldrig den typen som har en massa färdiga uppslag nedskrivna, som man kan plocka fram och omedelbart kombinera med musiken. Jag behövde alltid höra låten först och sedan spåna fram idéer, vilket ledde till många sömnlösa nätter. Mina samarbeten med Cabaret Voltaire och REM är nog höjdpunkter inte bara i min karriär utan i mitt liv.

Arbetet med den nya versionen av Johnny YesNo inleddes redan 2005 med att Richard Kirk mixade om det ursprungliga soundtracket, som han sedan skickade till Los Angeles, där Care spelade in en ny film på historien om Johnny.

RHK: Jag hade tappat kontakten med Peter i början av 90-talet, och den ursprungliga vhs-utgåvan av Johnny YesNo var förstås utgången sedan länge. Peter tog kontakt med mig 2005 och tyckte att det vore fantastiskt om vi kunde ge ut filmen på dvd. Men på en dvd vill folk ha extramaterial också, så vi bestämde att Peter skulle göra en nyinspelning av filmen och jag skulle mixa om musiken. Originalversionen av soundtracket var på analoga fyrakanalsband, så det var ganska primitivt. Jag tog bitar ur de spåren och loopade dem. Sedan lade jag på nya instrument, nya syntar och nya trummor. Jag tog isär musiken så mycket det bara gick och byggde upp den på nytt. När Peter sedan kom igång med inspelningarna i LA fick vi så mycket extramaterial att det räckte till en dvd till. Många av filmerna skulle jag inte beskriva som musikvideor utan som experimentella filmsegment. Och nuförtiden, med datorredigering, kan man ju göra så många olika versioner, precis som när man mixar om musik. Det är fascinerande hur olika resultat man kan få av samma råmaterial.

I Johnny YesNo Redux är historien om Johnny flyttad till nutidens USA. På klassiskt MTV-vis är klippen snabba och tempot högt.

PC: Jag ville göra två saker. För det första ville jag ta den delen av originalfilmen som jag tycker bäst om idag, alltså scenerna där huvudpersonen blir tillfångatagen och drogad, och sedan irrar runt i landskapet med hallucinationer efter att han lyckats fly, och expandera den. Den delen är ungefär sex minuter i originalversionen. Den här gången var jag inte så intresserad av att visa hur karaktärerna möts. I stället försökte jag göra Redux-versionen som en hybrid mellan en traditionellt berättande film och en musikvideo. Richard tyckte att jag skulle skriva ett riktigt manus med dialog, speakerröst och så vidare, men det enda jag egentligen var intresserad av var känslorna i filmen, snarare än handlingen. Samtidigt visste jag ju att jag riskerade att se ut som en typisk musikvideoregissör som inte klarar av att berätta en historia, haha. Det andra jag ville göra, och här tänker jag mer på hur filmen presenteras tillsammans med allt extramaterial på dvd:n, var att bygga upp det lite som en dj-ep eller mixtolva, alltså med kanske 6-7 olika versioner av samma inspelning. Så för att få mycket film att jobba med hade jag hela tiden två kameror i gång. Sedan gav jag den till fyra olika klippare och lät dem bearbeta materialet. Risken när man jobbar visuellt är ju annars att folk tröttnar för fort. Man kan lyssna på en poplåt i olika mixar hur många gånger som helst, men om man gör samma sak med bilder tröttnar ögat och hjärnan mycket snabbare. För att ta ett exempel köper jag många fotoböcker. Hur högklassiga fotografierna än är, kommer jag på mig själv med att bläddra igenom ganska snabbt. Jag tittar kanske på en bild i en halv sekund, högst två sekunder. Jag skulle aldrig stirra på ett foto i tio sekunder. Men med musik är det annorlunda. Man kan lyssna på en låt många gånger i följd och inte få nog.

Cabaret Voltaire – If The Shadows Could March 2 (Remix) by Mute UK

Nybörjarguide till Richard H. Kirks karriär

Richard Kirk lotsar dig in i sin digra skivproduktion.

Cabaret Voltaire – The Voice of America (1980)
– Vid den här tiden hade vi utvecklats till något unikt. Vi hade skapat vårt eget sound och alla inslag av jazz och dub var nu på plats.

Sandoz – Digital Lifeforms (1993)
– För mig var det skönt att få göra en mer melodisk skiva efter alla år med mörk och industriell musik i Cabaret Voltaire.

Cabaret Voltaire – Johnny YesNo Remixes (2011)
– De nya versionerna blev en lyckad kombination av gammalt och nytt, så jag är väldigt nöjd med dem.

Tre favoriter

Peter Care väljer ut tre favoritvideor.

Cabaret Voltaire – Sensoria (1984)
– Jag väljer den därför att den spelades på MTV i sju månader på den tiden när fans kunde önska videor.

REM – What’s the Frequency, Kenneth? (1994)
– Här är jag nöjd med att jag fick idén att dela upp låten i 15-sekunderssegment så att Michael Stipe kunde medverka under hela inspelningsdagen utan att avlida på kuppen.

REM – Drive (1992)
– Detta var vårt försök att göra den bästa crowdsurfing-videon någonsin. Jag är stolt över att vi hade varmvatten till de medverkande i den scenen.

Har du någon “anti-favorit” som du i efterhand tycker illa om eller skäms över?

– Det finns många som jag inte ens har kopior av själv, videor som jag gjorde i London med en viss löpandebandsmentalitet. Jag filmade en eller två i veckan. Många av dem ångrar jag nu. Att nämna enskilda namn vore en förolämpning mot artisterna. Eller jo, jag ska vara uppriktig och nämna en av dem som folk känner till. “Rise” med Public Image Limited blev riktigt dålig. Jag gav inte en bra visuell yta till John Lydons musik, vilket besvärar mig nu eftersom låten var bra och han är en fantastisk artist. Vi hade problem med produktionen och jag var lite distraherad själv under arbetet.

Johnny YesNo Redux finns ute nu på Mute Records.

Om Webbmaster

Kolla även

Jan Olsen - Spirit Chant

Jan Olsen – Spirit Chant

Danske singersongwritern Jan Olsen inleder Spirit Chant med själva titelspåret och det är den låt …