David Sylvian – Sleepwalkers: samlade samarbeten

(Från Zero Magazine-arkivet. Ursprunglig skribent: Hans-Olof Svensson)

Före detta Japansångaren David Sylvian svarade på Zeros frågor om samlingen Sleepwalkers, som innehåller ett urval av hans samarbetsprojekt under det senaste decenniet, bland annat med Stina Nordenstam i Stockholm. Zero fick även en lektion i buddistisk meditationsteknik.

Tio år efter samlingen Everything and Nothing, som sammanfattade Sylvians åttio- och nittiotal, ger den gamle Japansångaren ut en ny samling. Sleepwalkers är ett urval samarbetsprojekt från det senaste decenniet med en imponerande gästlista som sträcker sig från Stina Nordenstam, Steve Jansen och Burnt Friedman till Christian Fennesz och Ryuichi Sakamoto.
– Urvalsprocessen beror förstås på personliga preferenser, men även på vilket material som var tillgängligt, berättar Sylvian för Zero. Jag hade till exempel gärna haft med omarbetade versioner av “For the Love of Life”, som var temat till mangaserien Monster, och Blonde Redheads “The Messenger”, men av olika skäl var det inte möjligt.

En annan aspekt när man sammanställer musik på det här viset är hur dynamiken förändras när man rycker loss stycken ur ett sammanhang och sammanfogar dem i en ny, mindre enhetlig sekvens.
– För det första handlar det om kontinuitet. När man för samman kompositioner som ursprungligen inte var tänkta att höras i samma kontext, kan det leda till intressanta kontraster och en viss friktion. Att lyssna på ett visst stycke i ett nytt sammanhang kan förstås förändra vår respons, eller vårt perspektiv, på det. Ta till exempel “Transit”, som när man hör det på Christians [Fennesz] cd Venice har en ljudmässig kontinuitet med de omgivande styckena. I det nya sammanhanget på Sleepwalkers, däremot, introduceras Christians ljudpalett för lyssnaren på ett ganska bryskt sätt. Det uppfattar jag som ett önskvärt resultat. Jag tycker om att höra dramatiska kontraster i ett samlat verk, på samma sätt som jag kan uppskatta något som utformades efter ett mer enhetligt koncept.

På hösten 2005 släpptes projektet Nine Horses första album, Snow Borne Sorrow. Konstellationen bestod av Sylvian själv, hans bror Steve Jansen, som även var batterist i gruppen Japan, samt den tyske avantgarde-musikern Burnt Friedman. På albumets första spår, “Wonderful World”, sjöng Sylvian duett med svenska Stina Nordenstam.
– Medan jag skrev texten till “Wonderful World” slog det mig att refrängen borde sjungas av en kvinnlig röst, minns Sylvian. Jag kände väl till Stinas musik och tyckte att jag kunde höra tydliga referenser till min egen produktion i hennes. Hur det än ligger till med den saken, kände jag att hon var rätt person för den här sången, så jag tog kontakt med henne och flög till Stockholm. En av de första sakerna hon berättade för mig, där hon satt i hotellobbyn med en misshandlad gammal gitarr med bara tre strängar kvar, var att min musik hade varit någon sorts influens i hennes liv, så jag kände genast att vi var på samma våglängd. Min bror Steve, Stina och jag tillbringade en underbar kväll med att promenera runt Stockholm och prata om allt möjligt. Nästa dag gick vi igenom vad som behövdes och gjorde inspelningen snabbt. Över natten hade Stina skrivit ett par verser till ett annat stycke vi arbetade på, och vi hade tid att spela in det också. Hon känner sitt instrument oerhört väl, och vet precis hur hon ska få ut så mycket som möjligt ur sin vackra, på ytan bräckliga röst. Det kanske låter märkligt att säga så här, men för mig var upplevelsen att träffa och arbeta med Stina lite som att återknyta kontakten med ett syskon som man har starka känslor för, men inte har träffat på länge.

När jag lyssnar på “Ballad of a Deadman”, ursprungligen från Steve Jansens soloalbum Slope, tycker jag att jag kan höra tydliga likheter med Oscar Browns och Nat Adderleys bluesbaserade jazzstandard “Work Song”. Jag frågar Sylvian om han också hör den kopplingen, men han nappar inte.
– Det var inte jag som skrev musiken till “Deadman”, utan min bror, så det är honom man ska fråga om specifika musikaliska influenser. Men jag skulle tro att drivkraften på samma gång var mer samtida och mer “rootsy” än någon av de artister du nämner. Mitt perspektiv var att jag helt enkelt reagerade på det jag hörde. Texten bygger väldigt löst på Joan Didions bok Where I Was From om när Kalifornien koloniserades. Jag hade bott där några år och känner till landskapet hon skrev om. Jag älskar både Didion och Kalifornien, och detta var en hyllning till båda.

Vilka kreativa höjdpunkter eller genombrott kan du nämna från det gångna decenniet? Kan du isolera enskilda tidpunkter, platser och personer?
– Förutom materialet på det här albumet var jag till största delen upptagen med att spela in mina soloskivor. Jag nådde en vändpunkt både med titelspåret till Blemish och The Only Daughter. Det var stycken som jag arbetade med ensam, men båda gångerna kände jag att saker och ting öppnades för mig, såväl vad beträffar processen med att skapa dem som djupet i de känslor som jag upplevde och uttryckte. Vid ett senare tillfälle minns jag att jag fick ett skarpare fokus vid en session i Wien med Keith Rowe, Michael Moser och Werner Dafeldecker, som bekräftade en viss infallsvinkel jag hade valt och den riktning mitt arbete skulle röra sig i under de kommande åren. Under Nine Horses-projektet hände det vid många tillfällen att allt föll på plats på ett fantastiskt sätt, framför allt när jag skrev “Wonderful World” och “Atom and Cell” med min bror. Vid slutet av Blemish-turnén 2004 skrev jag texten till “A History of Holes” på ett hotell i Köln precis före ett möte med Burnt Friedman, vilket blev början på vårt kreativa samarbete. Senare samma kväll besökte jag Erstwhile-festivalen, där jag för första gången träffade flera personer som jag senare skulle komma att göra musik med: Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, Keith Rowe och Günter Müller. När det gäller material som har att göra med den här samlingen, bad Ryuichi mig att göra ett musikaliskt bidrag till ett uppdrag han hade fått men som han ännu inte hade hittat rätt inriktning för. Han skickade några musikaliska referenser och spridda skisser till mig, men inget klickade hos mig förrän jag hörde pianoloopen som låg till grund för “World Citizen”. Jag spelade loopen under en fyra timmar lång biltur till New York, och när jag var framme var allt klart. Den texten tycker jag fortfarande mycket om. Medan Steve jobbade med Slope hade jag fått i uppgift att hitta lämpliga sångare till varje spår han skickade till mig. Sent en kväll, efter att jag hade jobbat på Manafon under dagen, väntade en ljudfil från Steve på mig. När jag spelade upp den fann jag att jag hade en melodi till stycket. Jag klottrade snabbt ner lite text, spelade in resultatet på en portabel digital bandspelare och skickade tillbaka filen till honom med anteckningar om vem sångaren borde vara, innan jag föll i djup sömn. Den sången kändes “rätt” på ett väldigt enkelt sätt. Senare bad Steve mig att spela in en egen version, vilket är anledningen till att det finns två versioner av “Playground Martyrs” på det här albumet. De flesta spåren på Sleepwalkers skrevs i ensamhet. Det enda undantaget är “Wonderful World”, där Steve och jag befann oss på samma plats när vi arbetade.

Många artister förklarar ogärna vad sångtexter handlar om, eftersom det begränsar tolkningsmöjligheterna för lyssnaren. Gäller det även dig? Jag är till exempel nyfiken på vilka de “fucking sleepwalkers” är som nämns i titelspåret.
– Jag känner inget behov av att slå fast innebörden bakom en sångtext. Men för att besvara din fråga är vi alla för det mesta blinda, trögtänkta sömngångare. Det krävs en enorm viljeansträngning för att ändra på detta genom att först få insikt i problemet och därefter komma fram till ett motmedel. Det finns en buddistisk meditationsteknik där man sätter sig ner och övar sig i medveten varseblivning: “Jag är här och nu. Jag är vaken här och nu, i det här ögonblicket, och öppen för de stimuli som omger mig. Jag tappar inte bort mig i tankar, reflektioner, projiceringar in i framtiden, drömmar i vaket tillstånd eller något sådant.” När du sedan har vaknat upp till den här medvetenheten, och bekräftat inte bara känslan av klarhet utan även att det är ett helt annat sinnestillstånd än man oftast befinner sig i, gäller det att se hur lång tid som går innan du åter kommer tillbaka till det tillståndet och känner igen det som “jag är här och nu”. För vissa kan det vara en fråga om sekunder, kanske beroende på vilka distraktioner som omger en vid den tidpunkten. För andra kan minuter, timmar, till och med månader, förflyta innan de är vakna och medvetna i nuet igen. Oavsett vilken sträcka man tillryggalagt, motsvarar den hur lång tid man sov. Och så vidare genom ens livstid. Detta är en möjlig tolkning av den textrad du frågade om. Det finns andra som är lika giltiga, och som handlar om kulturkonsumtion, “kultur som tröstätning” om man så vill, och våra beroenden av de ting som låter oss fortsätta sova i stället för att utmana oss att vakna i det tjugoförsta århundradet.

I högre grad än de flesta andra artister rör sig David Sylvian längs en skala som sträcker sig från sångbaserad “popmusik”, om man med det menar låtar som följer traditionella strukturer med vers och refräng, till improviserad, experimentell instrumentalmusik som ställer ytterst höga krav på lyssnaren. Jag frågar Sylvian hur han ser på den motsättning som många uppfattar mellan ytlighet och djup, eller mellan yta och innehåll. Är traditionella sångstrukturer per definition mer ytliga, eller kan restriktionerna inom ett visst, förutbestämt format skapa djup på andra sätt?
– Jag tror att djup och ytlighet inte avgörs av formen, utan av avsikten. Att arbeta inom ett givet format, eller med andra restriktioner, ger ofta mer intressanta resultat. Till och med materialet jag jobbade med på Manafon gav mig ett antal starka begränsningar. Dessutom hade jag satt upp vissa regler för mig själv, som till exempel att inte redigera själva inspelningarna och att inte skära i huvuddelen av en improvisation, vilket innebar att det fanns gott om kreativa hinder att ta sig förbi. De till synes enklaste pop-, folk- eller rocksånger kan slå an en sträng i mångas hjärtan, och kan nå lika stora djup som någon annan form av musik. Jag tänker till exempel på Nick Drake, Bob Dylan, John Lennon, Caetano Veloso, John Martyn, Bob Marley, Marvin Gaye, Jeff Buckley, Joni Mitchell eller Lou Reed och The Velvet Underground, för att bara nämna några.

Jag uppfattar din personlighet som en smula inåtvänd. Kan man lite förenklat säga att det ger dig en större självinsikt, men samtidigt gör dig mindre benägen att dela med dig av den?
– Tja, jag håller med om att introspektion leder till klarare insikter, vilket är något vi alla mår väl av. Om man har en introspektiv läggning tenderar man kanske att söka en mer eller mindre tillbakadragen tillvaro, men om man skriver har man samtidigt en önskan att dela med sig av sådant som man känner att andra kan ha intresse eller nytta av. Jag antar att man helt enkelt vill vara till hjälp, leva ett liv där man ger något tillbaka. Med andra ord prioriterar man inte sina egna behov. För att det man skriver ska ha något värde måste man avslöja ganska mycket om sig själv. Så är det i vart fall för mig. Jag står inte i vägen för det jag skriver, utan följer dit det leder mig. Men det finns inget egenvärde i att skriva “bekännelser” om det bara handlar om voyeurism. Verket måste ha sin grund i att man på något vis blottlägger en aspekt av vad det innebär att vara människa. Det som blir mest lyckat är alltid det material som innehåller något specifikt eller personligt som kan tillämpas generellt. Kan det inte det, är det närmast värdelöst.

Hur ser du på intervjuprocessen? Kan den ge intressanta resultat, är den ett nödvändigt ont eller är den bara tröttsam?
– Alla tre, beroende på ens sinnestillstånd. När man precis har färdigställt ett projekt kan det vara instruktivt att hamna i ett läge där man måste försöka förklara hur man har tänkt, eftersom den kreativa processen i sig sällan innehåller strängt logiskt tänkande. Det är som att bevittna en eldsvåda. Ett barn kastas ut från tredje våningen i ett brinnande hus, och utan att man riktigt vet hur det gick till fångar man det. Sedan frågar en reporter vad man tänkte medan man såg barnet falla. Det finns inget tillfredsställande svar på den frågan, bara en simpel uppräkning av fakta. Man kan inte tala om impulser eller intuition. I stället tenderar man att tala runt omkring de sakerna med hjälp av liknelser och metaforer. Man försöker känna sig fram till något som hjärnan bara har en svag aning om.

Händer det att du drar på munnen åt pretentiösa journalister som slår knut på sig när de ska tolka din musik?
– Jag har hört ett par saker som överraskat mig under årens lopp, inte från journalister utan från lyssnare som projicerar sina egna neuroser på mig eller mitt material. Men det gör mig ingenting, så länge projektionen inte på något vis är skadlig för personen själv eller för någon annan. Jag är glad att lyssnare kan känna att de speglas i kompositionerna. Det är så det ska vara. Recensioner är en annan sak. Antingen de är positiva eller negativa brukar de missa målet när de gör antaganden om var materialets värde eller brister finns.

Vilka projekt har du på gång i den närmaste framtiden?
– Jag håller fortfarande på med att sätta ihop en alternativ version av Manafon som ska innehålla nya kompositioner och nya orkesterarrangemang av några av styckena. Därefter kommer jag att ha några parallella projekt att välja mellan. Jag är inte helt säker på vilka jag väljer först. Jag brukar tycka om att följa flera spår samtidigt, så det blir nog så den här gången också. Vad inriktningen beträffar leder alla spåren åt olika håll, från elektronik till orkester till mer traditionellt låtskrivande. Ett par av projekten kräver att jag binder upp mig under en viss tid och lägger ner en hel arbete, men jag har ingen brådska. Det är mer en fråga om att vara säker på att jag inte upprepar mig.